Kolozsi Orsolya

„tisztáznom kellene, csak úgy, magamnak…”1

(Beckett és Tandori)

 

 

   Tandori Dezső a kortárs magyar irodalom egyik kiemelkedő és egyben rendkívül különös alakja. A hatvanas évek elején válik a hazai irodalmi élet meghatározó szereplőjévé, és szövegei azóta is folyamatos érdeklődésre tartanak számot, időnként megdöbbentik, kérdések felvetésére késztetik az olvasókat, vagy vitákat okoznak a különböző felfogású kritikusok között. A Tandori-életmű (mely természetesen még korántsem lezárt) nemcsak egyedülálló terjedelme miatt figyelemre méltó, hanem azért is, mert a hatalmas anyag egy kísérletező, a legkülönfélébb műfajok világában otthonosan mozgó, rendkívül felkészült és művelt alkotó képét rajzolja elénk. Ennek a nagyfokú összetettségnek, a stílusok és hangok sokféleségének, az újításra való készségnek és törekvésnek az egyik alapja vélhetően a szerző legendás fordítói munkásságában keresendő. Hiszen a fordítások készítése folyamán szükségszerűen nemcsak felszínesen, hanem igen alaposan, az írás során mintegy belülről megismeri a legkülönbözőbb alkotói eljárásokat és szövegeket, melyek közül jó néhány maradandó hatásúnak bizonyul, és a későbbiekben kiemelt szerepet játszik saját írásaiban is, az intertextualitás szinte valamennyi változatában. A Tandori-szövegeket kutatva rengeteg szerző, illetve szereplő nevével találkozhatunk, mind a magyar, mind a világirodalom területéről, akik a művek által létrehozott szövegvilág állandó, gyakorta visszatérő szereplőivé válnak, s meglehetős szisztematikussággal kirajzolják a szerzőjük által preferált irodalmi kánont. Az egyik gyakran citált, megszólított vagy valamilyen formában megidézett író Samuel Beckett. A továbbiakban azokat az okokat igyekszem feltárni, melyek miatt az ír szerző figurája, valamint bizonyos művei kiemelt jelentőségűek Tandori számára, s a feltételezett okok érvényességét megpróbálom a Becketthez valamiképp kapcsolódó versek2 segítségével megerősíteni.
   Samuel Barclay Beckett ír származású, angol és francia nyelven egyaránt alkotó drámaíró, regényíró, költő és esszéista. A huszadik század irodalmából Joyce és Proust munkássága foglalkoztatja különösen, utóbbiról 1931-ben könyvet is ír3, mely a Proust-szakirodalomban máig jelentős anyag, annak ellenére, hogy Beckettről jóval többet elárul, mint amennyit az alanyul választott szerzőről. A regényíró Beckett4 átmenetet képez a századelő nagy újítói (Kafka, Joyce, Proust) és a nouveau roman későbbi nemzedéke között. Verseire a szürrealista irányzatokhoz kötődő automatikus írás, valamint T.S. Eliot munkássága hat leginkább, amit 1936-ban megjelent Echo's Bones című kötete is kiválóan példáz. Bár – mint a fenti pár sorból is kitűnik – a líra és a próza műnemében is alkot, drámái5 hozzák meg számára az igazi sikert, és kanonizálását is jobbára ezeknek köszönheti. Közülük is talán a legismertebb a Godot-ra várva című, melynek hősei, Estragon és Vladimir, egy teljesen elidegenedett világban élnek, és ebben a kiüresedett, jelentés nélküli helyzetben is jelentést, értékeket keresnek, ám ez az elvárásuk az adott körülmények között teljesen abszurd és lehetetlen. Drámáinak többsége ehhez hasonló helyzeteket, a világba vetett egyén életének lehetetlenségét, paradox voltát problematizálja, s ezért válik az abszurd dráma emblematikus szerzőjévé.
   A kérdést – hogy miért fontos Tandori számára Beckett – talán legésszerűbb a kettejük és szövegeik közötti hasonlóságok felderítésével megválaszolni. Ennek során elsőként talán a két alak és irodalmi tevékenységük közötti párhuzamokat érdemes megvizsgálni. Jóllehet ez a szempont a Szerző halála6 óta túlhaladottnak tűnik, vizsgálata talán nem teljesen tanulság nélküli, különösképpen, ha figyelembe vesszük, hogy Tandori nemcsak a Beckett-szövegek által létrehozott lehetséges világok eseményeit, szereplőit, hanem gyakran magát a szerzőt, vagyis a Beckett név mögött rejtőző, nyilvánvalóan fiktív, de mégiscsak a hús-vér szerzőhöz kötődő figurát is tematizálja. Beckett mint személyiség, mint magatartásforma is fontos számára:

   „De hogy ja, Beckett – „könnyű, hogy Beckett, Beckett…”
   Beckett, Beckett. Hogy egy fotón láttam,
   megy, hátán táska átvetve, képaláírás: ő nem
   ment sehova, ő mindig csak ment.”
7

   A szerzők személyének, az élettörténet ismerete alapján kirajzolódó jellemzők vizsgálatakor több hasonlóságra is bukkanhatunk. Ezek közül az egyik épp a biografikus szerző rejtőzködése, fikcióba menekülése. Beckett 1969-ben megkapja az irodalmi Nobel-díjat, melyet nem vesz át, sőt, a díjjal kapcsolatban semmiféle fórumon nem nyilatkozik. Párizsi kiadójának egyik képviselője, Jerome Lindon erről a következőképpen nyilatkozik: „Képtelen vagyok elképzelni őt, amint Stockholmba utazik a díj átvételére, s amint beszédet mond. Soha életében nem tartott szónoklatot, soha nem adott interjút és nem beszélt a nyilvánosság előtt.”8 Mint látható, Beckett gesztusának hátterében nagy valószínűséggel nem valamiféle politikai megfontolás áll, és nem is a figyelemfelkeltés sajátos formája, hanem egy valóban elszánt háttérben maradás, rejtőzködés, annak érdekében, hogy a művek által teremtett fiktív világ és a szerző életrajza, konkrét személye még véletlenül se fonódjanak össze. Ha nem is ennyire radikálisan, azért Tandori esetében is beszélhetünk távolmaradásról, hiszen interjút szinte sosem ad, felolvasásokat nem tart, közszereplést csak a legritkább esetben vállal, s bár műveivel folyamatosan jelen van, személyéről nem sokat árul el. Ezzel szoros összefüggésben van a következő hasonlóság: az elzárkózás, a hús-vér szerző eltüntetése a név mögé, azt eredményezi, hogy a név önálló életre kel, és nem is egy bizonyos személy jelölőjeként értelmezhető, hanem emblémává válik, olyan „irányzatot” jelölve, melynek alapítói és követői is kizárólag az említett szerzők maguk, és senki más. A harmadik közös vonás – még mindig elsősorban az életrajzhoz kötődő jelenségek vizsgálatánál maradva – pedig nem más, mint meglehetősen széles körben való ismertségük. Beckettről és Tandoriról is „mindenki” hallott már9, köszönhetően annak, hogy mindketten központi helyet foglalnak el a jelenleg meghatározó irodalmi kánonokban. Beckett esetében ez egyelőre biztosnak tűnik, de Tandorival kapcsolatban is megelőlegezhetjük, hiszen a hazai irodalomnak már most megkerülhetetlen szövegvilágát hozta létre. Mindkét szerző széles körben ismert tehát, még akkor is, ha ez nem feltétlenül jelenti a szövegek ismeretét is egyben. Sőt, alaposabb szövegismeretről, konkrét szövegek hatalmas olvasottságáról valószínűleg egyikük esetében sem beszélhetünk, ami ellentmondani látszik ismertségüknek, elismertségüknek. Mint ahogy Almási Miklós fogalmaz a Godot-ra várva befogadásának kapcsán: „Godot-ról, titkáról összehasonlíthatatlanul többen vitáznak, mint ahányan a darabot látták.”10 Azt is mondhatjuk tehát (mivel gyakran igen nehezen olvasható szövegekről van szó), hogy legtöbben a Tandori-, illetve Beckett-jelenséget ismerik, nem pedig ezen szerzők műveit.
   A szerzők, illetve az irodalomban betöltött szerepeik, befogadókra tett hatásuk tárgyalása után érdemes figyelmet szentelni az összehasonlítás lényegibb és relevánsabb részének, mely Tandori Becketthez való viszonyát már konkrét szövegek segítségével járja körül. Nehéz, ha nem éppen lehetetlen feladat megoldására vállalkozna az, aki megkísérelné fontossági sorrendbe állítani a Tandori számára fontos szerzőket, de annyi talán megállapítható, hogy a világirodalom szerzői közül Rilke, Kafka és Salinger mellett talán Beckett az egyik leglényegesebb. Ez a hangsúlyos szerep vagy oka, vagy következménye annak a ténynek, hogy Tandori fordítja le Beckett legelső regényét, a Murphy11-t, néhány elbeszélését12, valamint több versét13. Tandori versesköteteiben rendszeresen visszatér a Beckett-tematika, és észrevehető az is, hogy ezek a művek szinte kizárólag a Murphyvel és Az utolsó tekercs című drámával dialogizálnak. Tandori számára – és ezt több írásában explicit kifejti – a Beckett-életműből ezek a legfontosabb szövegek. A dolgozat továbbiakban ezek közül kizárólag azokkal a versekkel foglalkozik, melyek valamilyen formában Beckett első regényével létesítenek párbeszédet, melyről a Murphy új magyar kiadásának előszavában Tandori a következőket írja: „…nem kapta fel a prédaleső publicisztika, ezért nem lett sznobok csemegéje. Ezért maradt meg számunkra mindmáig fölfedezendőnek (…) a XXI. században is üdítő remekműnek…”14
   A két életművet meghatározó elképzelések közötti hasonlóságok a következő kulcsszavak segítségével tűnnek leginkább megragadhatónak: a Semmi, a személyesség, valamint a befogadóval való kapcsolattartás. „Kétségtelen, hogy a becketti opus szinte rögeszmésen kering egyetlen gondolati-művészi probléma körül: hogy lehet úgy mondani jelentőset, hogy az ember semmit se mondjon, illetve semmit sem mondva, mégis a lényegről szóljon. Vagy a művészi kifejezésnek ugyanezt a gondját másképp kifejezve: hogyan lehet a Semmi képébe tömörítve mégiscsak kifejezni a teljes valóságot, ha nem is tárgyi értelemben.”15 A Tandori-életműről elmondható ugyanez. Az ő esetében a mindenleírás végletekig hajtott eljárása valójában a semmi megírása, a semmi problematikájának a beckettitől eltérő, de azonos alapokra visszavezethető megközelítése. A mindenleírás kérdését Farkas Zsolt is feszegeti hírhedt Tandori-esszéjében: „A megragadható dolgok végeérhetetlen taxonómiájának Mája-fátyla mögött bizonyára ott a megragadhatatlanság izgató valósága. Ám Tandori túl vastagra szövi ezt a szövedéket, mert minél vastagabb e textúra, annál kevésbé látszik, hogy (sem)mi van mögötte.”16 Ezt a rendkívül jó megfigyelést talán úgy fogalmazhatnánk át, hogy minél vastagabb e szövedék, annál kevésbé látszik mögötte bármi is, így egyre inkább képes a semmi ábrázolására. A Tandori-szövegek alapvető eljárásának lényege, hogy mindent leírnak, folyamatosan rögzítenek és dokumentálnak, mindent megörökítésre méltónak, lényegesnek és fontosnak tartanak. Ez a módszer azonban – és valószínűleg nem tévedés vagy véletlen folytán – egy idő után épp az ellenkező hatást éri el, saját ellentétébe csap át, hiszen ha minden egyformán jelentős, akkor a megörökített, leírt jelenségek egyenlővé válnak, a közöttük lévő különbség megszűnik, minden egyformán lényegessé, és egyúttal egyformán lényegtelenné válik. Aki mindenről beszél, nem beszél semmiről. Ugyanazt a problémát a két írói világ más megközelítésből vizsgálja. Beckett szövegei egyre inkább redukálódnak, egészen Lélegzet című egyfelvonásos monodrámájáig, melyben semmi más nem történik, mint hogy a színen megjelenő személy néhány másodpercen át ordít, majd eltűnik. Tandori hozzáállása egész más, ő ugyanis „meddőhányóhegyeket” épít, elmond mindent, azaz nem mond el semmit, vagy ezáltal épp a Semmit mondja el. Bár a két eljárás formailag ellentétes, mégis képes lehet hasonló kérdések megfogalmazására. A Beckett inspirálta redukciót Tandori a mindennapiság irányába hajtja végre. Talán ezért nem véletlen az sem, hogy egymástól valószínűleg teljesen függetlenül ugyanarra a Hegel-idézetre talált rá a Beckett-drámákat elemző Almási Miklós és a Tandori-szövegekkel foglalkozó Farkas Zsolt is: „Kiderül, hogy az úgynevezett függöny mögött, amely állítólag eltakarja a belsőt, nincs semmi látnivaló, ha mi magunk nem megyünk mögéje, éppannyira azért, hogy lássunk, mint azért, hogy legyen mögötte valami, ami látható.”17
   Ezek után felvetődik a következő kérdés: ezekben a Semmi ábrázolását megkísérlő szövegekben kirajzolódik-e az őket létrehozó egyén? Ha a világ ábrázolásakor a Semmit helyezik a középpontba, ennek kifejezését tartják a legfontosabbnak, vajon hogyan vélekednek ezen szövegek a szubjektumról? Tandori verseiben és másfajta írásaiban is megfigyelhető, hogy a narrátor vagy éppen a versbeszélő folyton fecseg, mindent elmond magáról, a legapróbb részleteket is megosztja az olvasóval, miközben mégis képes bizonyosfajta távolság fenntartására. Az írások kitárulkozónak tűnnek, a lényeginek tűnő dolgokról mégis hallgatnak, s a szövegek hiába locsognak-fecsegnek, mégsem engednek közel, ami a mindenleírás és a Semmi leírásának viszonyához hasonlítható újabb paradoxonnak tűnő mechanizmus. Ismét Farkas Zsolt egyik megállapítását idézve: „Nem tudom, hogy volt-e, van-e a világirodalomban még egy olyan író, aki ilyen kitartóan és terjedelemben traktálná olvasóit a magánéletével, de alighanem Shakespeare-ről vagy Lautréamont-ról – akikről e téren szinte semmit nem tudunk – sokkal több derül ki műveikből, mint Tandoriéiból. A megmutatkozás vágyánál csak az elrejtőzés kényszere erősebb. A szégyenlős exhibicionista esete.”18 Ez az elrejtőzés azonban vélhetően nem program, hanem egy felismert szükségszerűség, ami ellen lehet ugyan küzdeni, de számolni kell azzal, hogy a küzdelem során, éppen a küzdelem aktusával csak a helyzet lehetetlenségét, azaz a leküzdeni kívánt alapállást erősítjük. Ez a szükségszerűség pedig nem más, mint hogy a szubjektum, minden próbálkozás ellenére – legyen ez akár a mindenlejegyzés módszere – kifejezhetetlen, minden meghatározás elől elhajlik. Vagy ahogy Tandori fogalmaz: „nem és nem és nem érvényes személyemre: csak személyem.” Ez az a kérdéskör, melynél a szerzőnek nagyon fontos lesz a becketti szkepszis és (a) Murphy. A regény főhőse ugyanis teljesen inkongruens környezetével és az egész világgal. Sem a szerelem, sem a barátság nem képes feloldani ezt a teljes elszigeteltséget, melyre Murphy egyébként sem vágyakozik különösképpen: „Murphy szelleme nagy, üres golyónak képzelte magát, mely hermetikusan elzárkózott a rajta kívül lévő világegyetem elől.”19 Számára az ideális állapot az általa ápolt, súlyos pszichiátriai betegségekkel, főként skizofréniával küzdő személyek létmódja, a külvilággal való érintkezés teljes lehetetlensége. Az orvosok által abnormálisnak tekintett létmód az, melyet Murphy elismer, s mely után vágyakozik: „Ezen az alapon azután a pácienseket úgy tekintették, mint akik »el vannak vágva« a realitástól, a laikusrealitás elemi áldásaitól; (…) Mindez rendkívül felháborította Murphyt, akit fizikai és észlénységének tapasztalatai arra kényszerítettek, hogy szentélynek nevezze azt a helyet, amelyet a pszichiáterek »száműzetés«-nek neveztek, a pácienseket pedig ne úgy tekintse mint valamely jótétrendszerből kitaszítottakat, hanem sokkal inkább mint egy kolosszális fiaskó megmenekültjeit.”20 Ez esetben már nemcsak a – huszadik századra oly jellemzően – a Transzcendens vész el, hanem elvész a Másik is, az egyén magára marad, önmagába zárkózik, más lehetősége nem marad. Ez az elidegenedettség-érzés jelenik meg az Okos kutya, jó kutya című, Murphynek ajánlott Tandori-versben is:

   „jó, lehetünk együtt, de úgy, hogy én
   se ne lássak, se halljak,
   négyszögesülve a föld kerekén, (…)
   de már Mózesnél idegenek
   vagyunk e föld teréhez,(…)”21

   Ez az elszigeteltség, illetve az iránta való vágy az, ami miatt a Tandori-szövegek leggyakrabban citálják a Murphyt. A főhős előbbiekben már vázolt ideáljával különböző formákban is találkozhatunk a regény olvasása során. Murphy számára a leginkább óhajtott állapot nem más, mint a Belacqua-állapot. Belacqua Dante Isteni színjátékának egyik alakja, aki a purgatóriumban lustaságáért azzal bűnhődik, hogy soha nem kelhet fel, és az embriópózhoz hasonló testtartásban kell várakoznia a feloldozásra. Ez a testhelyzet, körhöz hasonlító alakjával, még vizuálisan is a magába záródást asszociálja. A hős másik ilyen álma, egyik ápoltjával, a skizofréniás Mr. Endonnal való azonosulás, kinek feltételezett szuicid hajlama nem mutatkozhat meg másban, csak apnoé végrehajtásában, mely nem más, mint lélegzet-visszatartással elkövetett öngyilkosság. Ez a „módszer” metaforaként magában hordja az eddig elmondottakat, hiszen a szubjektumnak ezáltal még halálához sem kell eszköz, nem szükséges rajta kívüli objektum, csupán saját maga. A külvilágtól való, szinte már fokozhatatlan elzárkózásnak még ennél is érdekesebb metaforája a Mr. Endon és Murphy között zajló egyik különös sakkparti. Murphy kedvenc betegével úgy sakkozik, hogy bábuik végig nem kerülnek egymással kapcsolatba, nincs sakk, nincs matt, nincs bábucsere, a sötét és világos figurák mintha külön-külön, egymástól teljesen függetlenül haladnának a táblán, vigyázva, hogy még véletlenül se keveredjenek interakcióba: „Murphy és Endon úr sakkjátszmája – a skizofréniás Endon betegségére jellemzően – már nem hajlandó a külvilággal érintkezni. Ennek megfelelően Endon nem hajlandó arra, hogy sakkozás közben leüsse Murphy figuráit, sőt akcióba sem akar bocsátkozni. S mivel Murphy maga is vállalja ezt a játékmódot, Endonnak sikerül a negyvenharmadik lépés után visszaállítani a sötét tisztek kiindulási helyzetét.”22 Erre a sakkjátszmára utal Tandori több verse is, mint például a Murphy (Morphy) szonettje avagy: egy sakkozó a XIX. századból23 című, vagy a Murphy: N.E.M., melynek következő sorai az eddig elmondottakat támasztják alá:

   „bármit külön tegyek, az épp olyan
   lenne, mintha megpróbálnám magam
   hintaszékestül…” Bármi: visz-sza-vert!!!”
24

   A vershez lábjegyzet csatlakozik, amely egyértelművé teszi, hogy itt valóban a fent vázolt sakkjátszmáról van szó: „Ezt mintha Mr. Endonnal, a Malasztos Magdaléna Mélakórház-beli sakktárssal azonosulva Murphy mondaná.”25 Ennek értelmében tehát minden leütés vagy helyzet csak „visszaverése” lenne egy másik fél próbálkozásainak, azaz reakció, amely nem önmagából indul ki, és nem önmagáért van, hanem egy kívülről jövő ingerre reagál. Ez az, ami Mr. Endon számára nem elérhető. A külvilágtól ilyen mértékben elszakadni kívánó hős ábrázolása a Murphyben meglehetősen ironikus. Az ironikus jelleg Tandori verseiből sem hiányzik (valószínűleg sokat merített a regény kicsavart, kitekert szójátékaiból), mégis mindkettejük ironizálása mögött fontos kérdések, problémák rejlenek.
   A szubjektum elidegenedett, a külvilággal kapcsolatot létesíteni képtelen ábrázolása vonatkoztatható a szerző-olvasó párbeszédre is, vagyis segíthet megválaszolni azt a kérdést, hogy a fentiekben vázolt szubjektumfelfogás mellett képes-e egy szöveg közvetíteni bármit is, lehetséges-e két szubjektum között bárminek az átvitele, átadása, megértése? Erre a kérdésre érdekes választ ad a már idézett vers két sora:

   „Ezt a Murphy-kérdést egyszer valóban
   tisztáznom kellene, csak úgy magamnak.”
26

   A „csak úgy, magamnak” kifejezés meglehetősen ellentmondásosnak tűnhet, ha ezt a kijelentést épp egy versben olvassuk. Bármiféle irodalmi tevékenység, a hagyomány szerint mindig közölni akar valamit, és tisztában van azzal, hogy annak, amit mond, hallgatói is lesznek. Közölni akar a Tandori-vers valamit? Közvetítő szerepet akar betölteni? Figyelembe veszi egyáltalán a befogadót? A hagyományos értelemben semmiképp. Tandori szövegei nem „olvasóbarát” szövegek, legtöbbjük nehezen érthető, homályos, végigolvasásához a szokásosnál jóval több kitartás, erőfeszítés szükségeltetik. Sokak szerint kifejezetten olvashatatlan szövegekről van szó, melyek az olvasót szándékosan kirekesztik, figyelmen kívül hagyják. Így vélekedik – a Tandori-szövegek értékeinek elismerése mellett – a már idézett Farkas Zsolt is: „Az a véleményem ugyanis, hogy nem lehet ennyire figyelmen kívül hagyni a – nevezzük így – hagyományos irodalomolvasói aprioritásokat. Hogy nem lehet végigolvasni a csordultig idioszinkráziákból álló nagyon hosszú beszédet. Hogy a »nembírás« veszélye fenyeget, hiába akármekkora költő Tandori. Hogy itt valami esetleg izgalmas helyett valami biztosan olvashatatlan »irodalom« pótcselekszik.”27 A problémát azonban megközelíthetjük másfelől is. Ha Tandori írásainak van célja, akkor az nem más, mint hogy a folyamatos próbálkozással épp próbálkozásának lehetetlenségét fejezze ki. Hiszen ha a szubjektum kifejezhetetlen, akkor el van zárva mindentől, a másikkal való kapcsolat csupán illúzió, mint ahogy az olvasáson, illetve az íráson keresztüli megértés is az. A Tandori-szövegek egyik interpretációja lehet az, ha az írásokat a kifejezés lehetetlenségéhez kapcsolódó problémakör tematizálásának tekintjük. A kapcsolattartás eleve kudarcra ítélt, de ezt nem elhallgatással veszi tudomásul, nem azzal, hogy egyáltalán nem ír, hanem épp ellenkezőleg, úgy nyugtázza, hogy folyamatosan ír, s nem jut el vele a vágyott, de illuzórikus megértéshez:

   „Eljutottál oda, hogy sehova akkor, akkor most sehova.
   S nem helybenjárón. (…)”
28

   Jól rímel ez Beckett 1949-es, gyakran idézett, az írásra vonatkozó megállapítására: „Annak kifejezése, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs miből kifejezni, nincs erő kifejezni, nincs vágy kifejezni, plusz a kifejezés feltétlen kötelessége.”29 Ehhez hasonlóan a Tandori-líra nem úgy nem lép kölcsönhatásba a külvilággal, a befogadókkal, hogy nem ír, hanem épp úgy nem veszi fel a kapcsolatot, hogy ír, azaz nem helyben járón, mert mindig megy, csak sohasem valahová30. A célelvűség is felfüggesztődik, hiszen a kimondás, az ábrázolás épp az eredeti élményt írná felül, s szüntetné meg egyszerre:

   „nincs itt már kérdés, nem lehet,
   bármi jel: a mondat végén
   pont, okos-jó, kiszúr veled,
   tömlőként pukkan az élmény, (…)”31

   Mindez azonban egy kevésbé szkeptikus nézőpontból is megközelíthető. Ha Murphy és Mr. Endon sakkjátszmáját vesszük alapul, és az írással állítjuk párhuzamba, akkor nemcsak azt az aspektust fedezhetjük fel, hogy a két fél (a metaforát kibontva: alkotó és befogadó) nem érintkezik egymással, hanem azt is, hogy amit csinálnak, mégiscsak egy játék, s a Tandori-szövegek nagy része is a játék elvén működik. A játék értelme sohasem egy rajta kívüli dolog, hanem maga a játék, értelme benne magában keresendő. Aki játszik, nem egy cél eléréséért játszik, hanem a játék öröméért. Mint ahogy az említett sakkjátszmában sem érintkeznek a bábuk, Tandori esetében is tűnhet a játék öncélúnak, mely olvasóját figyelmen kívül hagyja. Ugyanakkor a befogadó egyenrangú partner, és maga dönti el, elfogadja-e a játékszabályokat. Éppúgy rúghatja fel a szabályokat, ahogy teszi azt Tandori, és megteheti, hogy nem értelmezi, nem is olvassa a szövegeket, de megteheti azt is, hogy minden utasítás ellenére kapcsolatba lép velük, interpretálja őket. A szabály az, hogy nincs szabály, az olvasó játéka is lehet öncélú, nem kell figyelembe vennie a szöveg utasításait (nem is nagyon tudná), úgy olvas, ahogy szeretne, az értelmezéseknek tág tere nyílik, és ezt a szabadságot a Tandori-szövegeken kívül kevés valósítja meg ehhez hasonló következetességgel.

    1 Tandori Dezső: Murphy: N.E.M. In: Tandori Dezső: Még így sem. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1978. 104. o.
   2 A prózai szövegek hatalmas mennyisége miatt a dolgozat nem vállalkozik az ezekben található utalások feldolgozására, kizárólag a kevésbé terjedelmes lírai munkákat veszi figyelembe, és ebből is különböző, később még említett szempontok alapján szelektál.
   3 Samuel Beckett: Proust. Európa Könyvkiadó, 1988. (ford.: Osztovits Levente)
   4 Művei magyarul, a magyarországi megjelenés dátumával: Murphy (1972), Molloy, Malone meghal, A megnevezhetetlen (1987), Előre vaknyugatnak (1989), Mercier és Camier (1993), Meglehetősen jó nőkről álmodom (2004).
   5 Samuel Beckett: Drámák. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1970.
   6 Utalás Roland Barthes közismert elméletére, mely irodalomelméleti fordulatnak is tekinthető, s kimondja, hogy a szerző személye és a hozzá kapcsolódó elemek, önéletrajzi adatok az általa írt szöveg vizsgálatakor teljesen irrelevánsak. Roland Barthes: A Szerző halála. In: R. B.: A szöveg öröme. Osiris Kiadó, Budapest, 1996.
   7 Tandori Dezső: Na ja, Beckett; könnyű: „Beckett…” In: T. D.: Az Oceánban. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2002. 157. o.
   8 Pest Megyei Hírlap, 1969. október 25.
   9 Ha másért nem – és itt a magyar anyanyelvű olvasókat értjük elsősorban –, hát azért, mert a középiskolai tankönyvekben mindketten szerepelnek.
   10 Almási Miklós: Tragédiák a szemétkosárban (utószó). In: Beckett: Drámák, 1970.
   11 Samuel Beckett: Murphy. Magvető Kiadó, Budapest, 1972.; S. B.: Murphy. Carthaphilus kiadó, 2003.
   12 Az Előre vaknyugatnak című kötet néhány elbeszélését (Nyugat, A vég, Semmi-szövegek).
   Samuel Beckett: Előre vaknyugatnak. Budapest, Európa Kiadó, 1989.
   13 Ezek a versek Tandori Föld és vadon című, 1978-ban kiadott műfordításkötetében olvashatók.
   14 Tandori Dezső: Az „igazi” Murphy? In: Murphy, 2003.
   15 Mihályi Gábor: A tovatűnő semmi nyomában (előszó). In: Samuel Beckett: Murphy, 1972
   16 Farkas Zsolt: Az író ír. Az olvasó stb. In: F. ZS.: Mindentől ugyanannyira. JAK-Pesti Szalon Könyvkiadó, 1994.
   17 In: Hegel: A szellem fenomenológiája. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1979.
   18 Farkas Zsolt: Az író ír. Az olvasó, stb.
   19 Murphy, 1972. 117. o.
   20 Murphy, 1972. 198. o.
   21 Tandori Dezső: Okos kutya, jó kutya. In: T. D.: Főmű. Liget Könyvkiadó, 2002. 129. o.
   22 Az elbeszélő lábjegyzete a sakkjátszma 43 lépéséhez. Murphy, 1972. 263. o.
   23 In: T. D.: Még így sem, 1978. 19. o.
   24 Tandori Dezső: Murphy: N.E.M. In: T. D.: Még így sem, 1978. 104. o.
   25 I.m.
   26 I.m.
   27 Farkas Zsolt: Az író ír. Az olvasó, stb.
   28 Tandori Dezső: Na ja, Beckett; könnyű: „Beckett…
   29 Takács Ferenc idézi az Előre vaknyugatnak című kötet előszavában.
   30 Ld.a dolgozat első Tandori-idézetét.
   31 Tandori Dezső: Okos kutya, jó kutya