Bíró Béla

Tamási Áron játékszövegei

Szakrális dráma vagy piece bien faite?

1.

     1975-ben a gyűjteményes kötet megjelenésekor Tamási drámáit a könyv egyik kritikusa, „pompázó dramaturgiai légváraknak” nevezte1, s olyan kritika is akadt, mely a szerzőt „malomárokparti hályogosszemű prófétá”-nak titulálta.
     Mások ezzel egyidejűleg Lorca-nál modernebb drámaírót láttak benne, s darabjai bemutatásakor, lett légyen szó bármelyik darabjáról, ugyanennyire végletes hozsannákat zengtek drámaírói erényeiről. A sepsiszentgyörgyi színház közönsége pedig a Tamási-sorozat minden előadásán (azok színvonalától függetlenül) vörösre tapsolta lelkes tenyerét.
     A két tábor bajtársias egyetértéssel próbálta Tamásit az akkortájt (ismét) kiépülő népi-urbánus frontvonal népi oldalára átrángatni illetve áttaszigálni. Az ily módon össznépivé dagadt összefogás természetesen csakis teljes sikerrel járhatott.
     Így alakult ki az a Tamási-életmű méltatói által egyöntetűen vallott vélemény, hogy Tamási ugyan a székely-magyar népiséget, a magyarság máig érintetlen őseredeti látásmódját, erkölcsiségét, szivárványos játékkedvét, világának konzerváló erőit emeli egyfajta tündéri realizmusban egyetemessé, ám drámáit nem lehet és nem szabad a műfaj hagyományos kritériumai szerint megítélni. Magyarán, Tamásin merő félreértés a színpad szabályainak tiszteletben tartását, a konfliktusépítés logikájának érvényesítését számon kérni. Tamási úgy csodálatos (illetve – az ellentábor véleménye szerint – úgy csapnivaló), ahogyan van.
     Annak azonban, aki Tamási-drámákat színpadon is látott, s – mindig bőséges – eszmei kifogásai ellenére is elfogulatlan esztétikai nézőpontból próbálta a bennük kibontakozó világot értékelni, alapvető élménye, hogy Tamási igenis kitűnően érzi és érti a színpadot. S ez annál is bámulatosabb, mivel drámai életművét csaknem teljes visszhangtalanságban, a színpadi visszajelzés termékeny kontrollja nélkül alkotja meg.
     „Mondatai – írja egyik kritikájában Szőcs István – játékszövegek, igazi értelmük akárhányszor csak a színpadi cselekvés látványával egybekötve világosodik meg.” Még a leggyengébb drámákban is folytonos feszültsége van a szónak, s – legalábbis virtuálisan – valódi drámai töltete a helyzeteknek. Az a dialógus és fordulattechnika, melyet Tamási alkalmaz, a színházi hagyomány legjelentősebb vonulatához köthető. Ha drámáit (legalábbis a részleteket illetően) pusztán formai, drámatechnikai kritériumok alapján ítélnők meg, Tamásit akár kitűnő mesterembernek is minősíthetnők.
     Mi az oka hát, hogy Tamási színpadi műveinek nagy része szerzőjük kétségtelen drámaírói kvalitásai ellenére sem sikerült alkotás, s hogy legjobb drámáiból is folyton a megmerevedett formákat széttördelő avantgárd művész, és a – mégiscsak – a könnyebb ellenállás útját járó rutinos mesterember, a modern individualista és a premodern nosztalgiák lidércét kergető prédikátor – nem egyszer groteszk – küzdelmét hallhatjuk ki?
     A magyarázat, úgy vélem, eszmei tényezőkben keresendő.
     Tamási (erre már József Attila felfigyelt2) hajlamos valódi társadalmi meghatározottságaiból kiragadva idealizálni a székelységet, illetve az azt par excellence „megtestesítő” kistermelőt. Egyszerűen nem vesz tudomást a székely társadalom belső ellentmondásairól, s mindent, amit e társadalmon belül negatívumként érzékel kívülről, legtöbbször „város”-ról jövőnek vél.
     E látásmódnak a székelység két világháború közötti helyzetére visszanyúló gyökerei vannak, de sajnos ezek sem feledtethetik – már a drámák megírásakor – alapvetően anakronisztikus jellegét.
     Az Ördögölő Józsiás főhősének szülőföldleírása Tamási székelység-képére is jellemző: „Ott nemcsak a fák, hanem a szívek is teremnek, mégpedig mindenféle és változatos meséket. Így aztán a mese úgy bélepi ott a nagy eget, hogy a nagy ég örökkétig szivárványos. Továbbá (Borókia) arról is nevezetes, hogy ott minden ember úgyszólván király, mert maga kormányozza magát.” Az idézet mesejátékból való, de Tamási egyéb drámái közt is hiába keresnénk olyat, mely ennek a képnek lényegileg mondana ellent. S bár Sütő András szerint „azok, akik a székely valóság szociografikus képét kérték tőle számon, egy kis odafigyeléssel azt is megtalálhatták volna benne”3, e szociografikus képet Tamási műveiben ma is hiábavaló lenne keresni. A Sütő által felmutatott idézet is a szülőföld etnografikus és nem szociografikus számbavételéről tanúskodik. E kérdésben inkább annak a Dávid Gyulának kell igazat adnunk, aki szerint „Önmagába és falujába tekintve csupán a Bölcső és bagoly-ban jutott el Tamási oda, hogy ennek az életnek társadalmi vetületeivel szembenézzen.”4
     Ez persze nem is volna baj, ha a művek logikai-esztétikai koherenciája a valódi helyett – a látását Sütő szerint is nem egyszer elhomályosító szülőföldszeretet ellenére – az igazat juttatná kifejezésre. A drámákban sajnos ennek gyakran épp az ellenkezője történik. A legmeggyőzőbben megformált, valóságos tapasztalatokra, nyelvi, gondolkodásbeli „realitásokra” építkező részletek sem lobbannak igazsággá, nem lobbanhatnak, hiszen a székelység vélt vagy valóságos (esztétikailag egyre megy) életformájával szembeni teljes elfogultság, mely prózai műveinek akár hasznára is válhatott, a drámákban végzetes következménnyel jár: a konfliktusban egymásnak feszülő erők tárgyilagos ábrázolását teszi lehetetlenné, a drámai helyzetteremtés szabályaival kerül ellentétbe.
     Tamási mintha féltené pozitív hőseit, nem hozza igazán válságos helyzetbe őket, vagy ha igen, siet még idejében megnyugtatni a nézőt: nem kell a veszélyt komolyan vennie. Drámaíró és ideológus folytonos harcban áll egymással, s mivel világnézete csak látszatra rokon a nagy drámát megalapozó metafizikai realizmussal (a világegység irreduktibilis ellentétekre való szétesettségének, hasadtságának élményével), s alkatából is hiányzik a drámai látásmód érvényesítéséhez szükséges rugalmasság, a drámák egészét tekintve lgtöbbször az ideológus győzedelmeskedik.
     A legjobb példa erre a Tündöklő Jeromos. A romlatlan faluközösségbe nagyvonalú tervekkel érkező szélhámos rövidesen a nép igazságérzetét, erkölcsi erejét megtestesítő legendás hírű Bajna Gáborral kerül szembe. A két hős alakja a drámai helyzet feltétlen egyensúlyigénye révén rendkívül érzékenyen függ egymástól. A darab drámaisága lényegében azon áll, sikerül-e az írónak egyenrangú partnerekként ábrázolnia őket? S bár Tamási kezdetben valóban jó arányérzékkel vázolja fel az erőviszonyokat, a drámai öszeütközés döntő pillanataiban kivétel nélkül mindig Bajna felé hajlik a keze, s így a hatásosan körvonalazódó konfliktus minduntalan elakad. A szerep egészét tekintve a „nagy szélhámos” is komolyan alig vehető, ártalmatlan alakká zsugorodik, akinek erejéből legfeljebb a néptől amúgy is idegen vezető réteg megnyerésére futja. Egyetlen valóban félelmetes vonása a pénze. De azzal sem tud mit kezdeni. Annak ellenére sem, hogy pontosan tudja, mi lenne a teendő: „Az egyiknek ígérek, a másiknak esetleg adok is valamit. Játszom velük, mint a cica...” – mondja egy helyütt, s ez valóban világos, „szélhámosság-tanilag” is hibátlan irányvonal. A megvalósítás azonban kiábrándító. Jeromos a posztós asszonyok panaszára határozott – és minden hátsó gondolattól mentes – elutasítással válaszol. Még csak nem is ígér! A szó szoros értelmében maga ellen fordítja a falut. Érthetetlen, milyen lehetőségeket láthat benne – ezek után – a minden hájjal megkent, gyakorlatias gondolkodású székely kocsmáros? Hogyan veheti komolyan a falu? A pénze miatt? De hiszen a pénz csak akkor tényleges hatalom, ha birtokosa bánni tud vele. És Jeromos nem tud.
     Mi szüksége lehetett Tamásinak erre és a többi kisebb-nagyobb mértékben hasonló jelentre? Hogy játszva bizonyítsa a Féja Géza által megfogalmazott tételt, miszerint a „közösség ellenálló képessége ... ösztönösen kivet magából minden zavaró és bomlasztó csírát”? Bárhogy is lenne a bizonyítási eljárás, épp „könnyedsége” folytán veszti el meggyőző erejét.
     A kihallgatási jelent után Bajza Jeromos megkésett és csaknem gyermeteg megvesztegetési kísérletét valóban könnyedén visszapöccenti. Csakhogy a gesztus – teatralitása dacára is – kétes értékű, hiszen ezek után nyilvánvaló, hogy ő, az eszményi hős egy bohóccal mérkőzik. A nézőben szükségszerűen merül föl a kétely: szükség van ehhez a mutatványhoz ún. Nagyformátumú Hősre5? S innen már csak egyetlen lépés van a hitetlenségig: vajon valóban az-e?
     Tudjuk, hogy Tamási többször is átdolgozta a darabot. Mi lehet az oka annak, hogy ezt az egészen nyílvánvaló dramaturgiai aránytévesztést mégsem sikerült eltüntetnie? A válasz a darab alapkoncepciójában rejlik. A nép korrumpálhatatlanságának gondolatához Tamási görcsösen ragaszkodott, noha maga sem hitt, nem is hihetett szilárdan benne. Érezte, hogy a nép – legalábbis átmenetileg – megrontható. Ez a meggyőződés sugárzik az öreg kocsmáros, Sáska alakjából is, aki kezdetben még határozottan biztatja Jeromost: „Mindent lehet, amit akarsz.” Rokonszenves vonásain, bölcsességén, humorán túl szavainak súlyát növeli, hogy a népet is kitűnően kell ismernie, hiszen benne, belőle él. Ha Tamási hőseire hallgatna, s engedné – időlegesen! – megvesztegetni a falut, akkor, bár Bajnának kétségtelenül sokkal nehezebb dolga lenne, győzelme meggyőzővé, harca drámaivá növekedhetne. Tamási azonban annyira közel érzi magához Bajnát, hogy esetleges vereségének gondolatát sem képes elfogadni.
     A „Tamási dramaturgia” hívei a fenti gondolatmenettel ismét csak azt az érvet szegezhetik szembe, hogy Tamási drámái a hagyományos konfliktusos dráma kritériumrendszere szerint elemezhetetlenek, hiszen az, amivel szerzőjük kísérletezik, éppen a szakrális színház konvenciórendszerének megújítása.
     Ez az érv első látásra tényleg megfontolandónak látszik, hiszen Tamási teljes drámai világa a mitikus-szakrális világkép közvetlen örökösének tekinthető népi kultúra motívumkincsére, nyelvi fordulataira, világlátásra épül. A népi játéknak az a típusa, melyet Tamási megteremt, az emberi lét nagy konfliktusait a humor, a tréfa, a tragédiát is derűbe oldó népi bölcsesség révén békíti össze. S a szakrális dráma ugyanezt (vagy majdnem ugyanezt) tette. A görög tragédiaírók trilógiáit mindig szatírjáték zárta, mely a tragikus konfliktus katarzisban való feloldódását, a humor eszközeivel teljesítette ki. És (hogy csak a modern dráma legnagyobb alakját említsük) Shakespeare tragédiáinak is fontos eleme a humor.
     Az analógia azonban, ha a klasszikus dráma hatásmechanizmusait alaposabban megvizsgáljuk, aligha tartható fenn. A görög szakrális dráma, amint azt a pszichoanalitikus Thorwald Dethlefsen Oidipusz, a talány megfejtője című művében bizonyítja, három központi témára összpontosít.
     „Az
első téma az emberi lét konfliktusos volta, annak elkerülhetetlensége, hogy cselekvő emberként vétkessé váljunk...
     A
második téma megmutatja, hogy az emberi lét mindig kudarcra van ítélve, mert végső soron az én mindennemű kibontakoztatása hübrisz, és kivívja az én bukását.
     A
harmadik téma az örökkévalóra – vagy ahogyan a görögök mondanák: a halhatatlanra – irányítja a figyelmet. Az ember olyan isteni rendbe ágyazódik be, amely csak akkor válhat számára érzékelhetővé, ha feláldozza énje kibontakoztatásába vetett hitét, és elfogadja saját bukását.”6 (Kiemelések tőlem – B.B.)
     A tragédia feladata ennek megfelelően a vallási, kultikus és gyógyító erő érvényre juttatása. A szakrális dráma a beavatási szertartás funkcióját is betölti. Központi szereplői olyan emberek (Hősök és Királyok), akik az emberlét feladatainak áldozzák magukat, akik úgy döntöttek, hogy az individuáció útját járják, és ezért készek arra, hogy elviseljék az igazságot.
     Martin Lings Shakespeare titka című írásában ugyanezt Shakespeare drámáiról is bizonyítja. Érvei nemcsak arról győznek meg, hogy legmélyebb lényegét tekintve a Shakespeare-i színház is szakrális színház, de arról is, hogy e drámák fő funkciója szintén a beavatással analóg: Shakespeare az üdvözülés útjával szemben, mely a középkorban a laikusok nagy részének Istenhez vezető útja volt, a megszentelődés (főként a szerzetesrendek és testvériségek által preferált) szellemi útját járja. „... a vallás legegyetemesebb arculatára koncentrál. Inkább az embernek a Gondviselés felé irányuló korrekt lelki attitűdjével foglalkozik, mintsem valamilyen partikuláris kultusszal... Bizonyos érettség elérése után, műről műre az emberi tökéletesség keresését folytatja, és összességében minden műve (a részletek csodálatos változatosságán túl) újra és újra ugyanazt az üzenetet emeli ki (...) Shakespeare-t életének legalább utolsó tizenöt évében ugyanaz a kérdés foglalkoztatta, mint Dantét.”7
     A szakrális dráma (azaz a tulajdonképpeni dráma) és konfliktus fogalmának szétválasztása tehát, mely a magyar irodalomtudományban Bécsy Tamás munkásságához kötődik, elméleti szempontból erősen kérdésesnek látszik. Bécsy három drámatípust állapít meg: a konfliktusokat, mely a szereplők közti úgymond tett-váltás-sorozatban realizálódik, a kétszinteset, mely két világszint szembenállásán alapul és a középpontosat, mely egy passzív centrum és környezete szembenállására épül. Ez a felosztás azonban rigorózus érveléssel aligha tartható fenn.8
     A konfliktusos dráma fogalma a nagy drámára értelmezve éppen olyan tautológia, mint a költői líra, vagy az epikus elbeszélés. A konfliktus a dráma sine qua non-ja, a konfliktusból, amint azt Peter Szondi bizonyítja9, a dráma minden fontos sajátossága: abszolút jellege, dialogikus volta, jelenidejűsége levezethető. Annak, amit Bécsy kétszintes, vagy középpontos drámának nevez, nem is a konfliktusmentesség a fő jellemzője. E drámák konfliktusa csupán megnyilvánulási formáiban különbözik az általa konfliktusosnak nevezett drámákétól. A konfliktus a nagy dráma esetében is ritkán realizálódik a szó közvetlen értelmében vett tett-váltás-sorozatként. Az összeütközés legtöbbször itt is eltérő tér és időszinteken zajló (s mind közvetlenebbé váló) akciók és reakciók kontrasztjaként érlelődik, s csupán a csúcsjelenetben válik közvetlen összecsapássá (kollízióvá).
     A Bécsy által kétszintesnek nevezett drámák (melyek prototípusa a misztériumjáték) olyan parabolák, amelyek konfliktusa következetesen végigvitt kontrasztként, azaz közvetett formában realizálódik. Kontraszton természetesen olyan szembenállást értünk, mely drámai erőktől terhes, de melynek keretében a hősök cselekedetei – a közvetlen összecsapáson alapuló drámák hőseinek cselekedeteitől eltérően – csupán közvetve, a szituáció közvetítésével konfrontálódnak.10
     A konfliktus megnyilvánulási formáinak dinamikája történetileg a szemben-álló erőknek a klasszikus (külső) konfliktus ellehetetlenüléséből következő interiorizációja, az emberi belsőbe való visszavonulása (belső konfliktus), majd a belső konfliktus ellehetetlenülését követően a konfliktuális tudattartalmak jelképes objektivációja (absztrakt konfliktus) révén írható le. Ez a séma, mely az ellentétek hátterében sejlő egység fokozatos elvesztésének, a valósághoz való viszony elvonttá válásának folyamatából vezethető le, az abszurd drámával záruló drámafejlődés koherens leírására teremt lehetőséget, s a dráma és a többi műfajcsoport közti – természetesen rugalmas és átjárható – határsávot is automatikusan kijelöli.11
     Az úgynevezett kétszintes dráma minden esetben parabola.
     A Bécsy által középpontosnak nevezett drámatípus azonban már a drámaiság teljes félreértése gyanánt megszülető féloldalas (tehát pszeudo-) konfliktus szimptómája, s így e drámának a drámai műfajcsoportba való besorolása is erősen problematikus, a dráma definíciójának parttalanná tágítását eredményezné.
     A konfliktusos és a szakrális dráma szembeállítása tehát ezen az alapon sem indokolható.
     Az is evidens, hogy Tamási drámái a Dethlefsen-i kritériumok alapján – a felszíni hasonlóságok dacára sem – tekinthetőek szakrális drámáknak, hiszen e drámák legjellemzőbb vonásainak vannak híjával. (A magyar irodalom két drámai remekműve a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája viszont szigorú értelemben is szakrális drámáknak minősülnének.)
     Bajna Tamási-felfogásában az önmagába zárt, harmonikus, befejezett, mintegy mítoszi distanciával szemlélt12 közösség (az idealizált székelység-kép) megtestesülése. A Tündöklő Jeromos-ban tehát nem a (mítoszi időket megelőző) primordiális egység összetevői kerülnek szembe egymással, hanem maga az „egység” (Bajna) és az egyeduralomra törő részlegesség (Jeromos). És mert az eredendő székely világkép egysége Tamási számára sértetlen és sérthetetlen, a részlegesség („a bomlasztó csíra”) csakis kívülről érkezhet, s csakis valamely más egység széthullása révén jöhetett létre. A Tamási-drámák konfliktusa – kevés kivételtől (Ősvigasztalás, Énekes madár, Csalóka szivárvány) eltekintve – nem magából a drámai világból bontakozik ki, hanem a drámai világ központi értékeihez viszonyítva heterogén értékkomponensek „illetéktelen behatolásának” következménye. S igaz ez akkor is, ha egy adott helyzetben (a Vitéz lélek-ben például) a „bomlasztó csírák” látszanak felülkerekedni.
     Tamási világlátása inkább antagonisztikus, semmint drámai. Ez az állítás azonban újabb elméleti kitérőt is szükségessé tesz.
     A görög dráma ellentmondásai evidensen komplementer jellegűek. A katarzisban a hősök bukását előidéző ellentmondások békülnek össze, jelennek meg egyazon egység egymást feltételező aspektusaiként.
     A keresztény látásmód azonban alapjaiban antagonisztikus. (Ami nem jelenti azt, hogy a keresztény mitológia mélyrétegeiben is ne lappangana ott a komplementaritás lehetősége, sőt, hogy a világkép maga is ne alapulna egymást kiegészítő, ún. rendszerképző ellentmondásokon is). A keresztény erkölcs a világ dolgait a jó és a rossz kettősségében látja és láttatja. A keresztény ember számára a rossz elfogadhatatlan, a jó a legfőbb ideál. A hívő embernek, ha a Jó (az Isten) nevében cselekszik, jogában áll, sőt kötelessége irgalmatlanul legázolni a Gonoszt. Ez a világlátás alapvetően drámaiatlan, mert csupán a szembenálló erők és hatalmak egyikét ismerheti el jogosultnak: a jót. A rossznak nincs morális jogosultsága a teremtett világban, egyfajta (meglehetősen tisztázatlan) „helye” van csupán. A rossz nem a Jó kiegészítője, az Univerzum szükséges része („élesztője”, ahogyan Madách nevezi), hanem abszolút ellentéte. A kereszténység, ha elismeri is a rosszat, mint Isten művének szükséges részét, szerepét, csupán a Jó megalapozására korlátozza. A rossz, a szenvedés az a véső, mellyel Isten tökéletesekké farag bennünket. Az Egység magának a Jónak az ősállapota: az Éden maga a rossz-mentes világ. A rossz, a bűn nem szerves, szükségszerű kelléke a világnak, az isteni műbe az emberi szabad akarat és nem a teremtés aktusa hozza be. Ha az ember visszatér Istenhez a Rossz száműzhető a világból, megvalósulhat a földi Paradicsom.
     A tökéletesség és a Jóság fogalmainak keresztény társítása azonban nem oldható meg ellentmondásmentesen. Az a tény, hogy az Isten (a tökéletesség) számára a Jó és a Rossz nem egyenértékű, magát az Istent is egyoldalúvá (tehát mégiscsak tökéletlenné) teszi. A teremtett világ Istene fölött és előtt következésként léteznie kellett egy teljesebb és tökéletesebb Istenségnek. Ez az Istenség, a Tökéletes Semmi, az archaikus kultúrák számára még létezett, s a modern ember számára mintha épp manapság kezdene ismét életre kelni.
     A természet és az emberi világ ebben a világképben (akárcsak a modern fizika most körvonalazódó egységes világképében) azért létezik, mert tökéletlen. Csak azért nem omlik össze, mert az ellentétes pricípium (fizikai szakszóval: az antianyag) kivált belőle, de nem vált el tőle és mert a rosszat is anélkül sikerül távol tartanunk tőle, hogy valaha is megsemmisíthetnők. A létező Univerzum az anyag és antianyag, a jó és a rossz kölcsönhatása révén létezik, valahogy úgy, ahogyan az atom is ellentétes princípiumok, a negatív és a pozitív töltés vonzása és a forgómozgásból eredető „taszítás” egyensúlya révén maradhat fenn. Az Egységnek (az ontológiai értelemben vett Tökéletességnek) az anyagot és az antianyagot, a Jót és a Rosszat egyenértékű és egymást érvénytelenítő (fizikai szakszóval: anihiláló) komponensekként kell magában foglalnia.13
     A teremtett világ szintjéről értelmezve a természet és az emberi világ drámaiatlan (ezért nincs keresztény dráma), csak a mélyebb (teremtés előtti) szintről értelmezve válhat drámaivá. Ebből a nézőpontból a jó is tökéletlen, akárcsak a rossz. A tökéletesség a kettő egysége, a Semmi, s a teremtett világban ez az állapot a jó és a rossz közötti egyensúly folyamatos keresésében, csakis az arany középutat járva közelíthető meg. (A természet számára más út nem is létezik.) Ez a középút azonban csupán a bűn, a rossz és az erény, a jó határainak kitapogatása révén lelhető meg. A tragikus hősök ennek a keresésnek a tragikus hősei, ők azok, akik életük kockáztatása árán felkutatják és felmutatják számunkra az emberi létezés határait, az emberi tapasztalás csúcsait és mélységeit, s ezzel a középutat is bemérhetővé teszik.
     A görög vagy a Shakespeare-i drámában a hős bukása soha nem a rossz megsemmisülését és a jó győzelmét jelenti. Jó és a rossz fogalmainak e drámára vonatkoztatva nincs is értelmük. A görög dráma hübrisze az egyoldalúság és nem a jó vagy a rossz képviselete. Antigoné például mai fogalmaink szerint a jót (a testvéri szeretetet, az önzetlenséget, a hagyományhoz való ragaszkodást) feszíti túl. Ahogyan végső fokon Kreon is a jót, a – modern szóval – hazaszeretetnek nevezhető polgári értékek körét abszolutizálja. A görög dráma mindig a világrend harmóniáját veszélyeztető részlegesség, a hübriszbe tévedt Én bukását ábrázolja, ami egyben a primordiális egység közelébe (végső fokon az arany középútra) való visszatérés is. S ugyanez jellemző – más aspektusból – a népmese hősének diadalára is, erre a diadalra is csak az önmegtagadás, az Én korlátain való felülemelkedés révén van lehetőség. A mesehős sem föltétlenül azért győzedelmeskedik, mert jó, hanem azért mert képes egységben látni a világot, mások szenvedését megérteni, magára venni, stb. Ha ez sikerül, a jó és a rossz, a szép és csúnya kontrasztjára alapozott dualista szemléletmód változik meg, a visszataszító béka ismét szépséges királykisasszonnyá, a gonosz boszorkány jóságos öregasszonnyá alakul. A mesehős győzelmének feltétele tehát az énközpontú (s így szükségszerűen egyoldalú) szemléletmód radikális átalakulása, a másság elfogadása, az én korlátain való felülemelkedés.
     Hogy Shakespeare drámáinak sem a jó és a rossz, hanem az individualizmus (egészen pontosan a racionalizmus) és a misztikus középkori világkép konfliktusa a központi témája, szintén evidens. A hübrisz kategóriájával a Shakes-peare-i drámák lényege is leírható. Shakespeare világlátása (épp mert a racionális és a misztikus egységén alapul) korántsem antagonisztikus (ahogyan a magyar Ember tragédiájá-é sem az).
     Az a keresztény világkép, mely Tamási világlátását a legmélyebb rétegekig áthatja, s a népi kultúra sajátos Tamási-féle átértelmezését is meglapozza, alapvetően dráma-ellenes. Tamási friss szemmel fedezi fel a konfliktushelyzeteket, de rögtön rájuk is vetíti féloldalas, antagonisztikus színezetű világszemléletét, s ezzel nemcsak tompítja, hanem gyakran föl is oldja a drámai helyzetet. Nem képes elfogadni olyan szituációt, melyben a szembenálló hősök cselekedetei – eltérő nézőpontokból bár – egyformán jogosultak lennének. Nála csak a pozitív oldal lehet jogosult.
     A Vitéz lélek-ben a székelység pozitívumait megtestesítő példaember a drámai cselekmény középpontjába kerül. És valóságos drámai helyzetbe! Az indítás tragédiát ígér, hisz az adott helyzetben a szamarat (a Megváltó állatát) misztikus jelképpé emelő, technikaellenes Balla Péter minden kétséget kizáróan anakronisztikus (de az adott világkép valóságos értékeit képviselő) figura, s mint ilyen, csak tragikus hős lehet. Tamási azonban Ballában látja az egyetlen valóban morális alternatívát. Ballának tehát – nemcsak erkölcsileg (az erkölcsi diadal kezdettől az övé), hanem de facto is – győzedelmeskednie kell. Ezt azonban a konfliktus kiélezése, a tragikus egyoldalúság következetes végigvitele Tamási valóságérzéke szerint is lehetetlenné tenné.
     Balla személyisége kapcsán a szakrális dráma kulcsfogalma, az ún. individuáció föl sem merülhet. A dráma világában egyetlen pillanatra sem válhat kérdésessé, kinek van igaza. Balla igazsága annyira egyértelmű és kétségtelen, a vele szembenálló erőknek annyira nincs morális létjogosultságuk, hogy igazságának győzelméért sem kényszerül a bűn (az egyoldalúság, a hübrisz) vállalására. (Merőben individualista reagálásmódját, világmegváltó attitűdjét Tamási nem növeli hübrisszé.) Nem válik vétkessé (1), így aztán el sem bukhat (2). S így nincs is, mit elfogadnia (3). Alakjának „fejlődése” a szakrális dráma egyetlen kritériumát sem elégíti ki. (A számozás az idézetbeli felsorolást követi.)
     Ezekben a Tamási-darabokban kezdődik a magyar drámának az az örökletes betegsége, hogy a konfliktusban nem azonos természetű erőket ütköztet. Balla civilizációellenes harcának akkor lenne tétje, ha a hős által képviselt morális-szellemi-metafizikai értékekkel a modernitás hasonló jellegű, tehát morális-szellemi-metafizikai értékeket állíthatna szembe. A civilizáció azonban – Tamási véleménye szerint – ezeknek az értékeknek nincs birtokában. (Hogy ez az ítélet helyes vagy helytelen, bonyolult kérdés, az idő mindenesetre sok vonatkozásban Tamásit látszik igazolni.)
     A modernitás „értékhiányos” volta ellenére mégis óriási hatalom. Materiális-műszaki-pénzügyi kényszerei a tradicionális faluközösséget összeroppanással, az autochton értékeket az elnyeléssel-felőrléssel fenyegetik. Egyik oldalon tehát a morális-szellemi-metafizikai értékrend áll, a másikon a materiális-pénzügyi. Balla az utóbbi szempontból minden kétséget kizáróan kudarcra van ítélve, a gazdaság törvényei nemcsak a tréfát nem ismerik, de az erkölcsöt sem. Erkölcsi szempontból viszont Balla magasabbrendűségéhez nem férhet kétség.
     S mivel (a népmesei indíttatású) Tamásinak nem lehetnek kétségei aziránt, hogy a szellemi és a materiális értékek konfliktusából csakis a szellem kerülhet ki győztesen, valóságos drámai „összecsapás”-ra csak tragikus végkifejlet esetén lenne lehetőség, sőt még ekkor sem, hiszen a halál által diadalmaskodó erkölcs nemcsak tragikus, de a maga – soha nem igazán ártatlan – naivitásában mindig komikus is kissé. Tamási annyival bölcsebb utódainál, Németh Lászlónál, Sütőnél, sőt bizonyos értelemben Székely Jánosnál is, hogy a morális értékek halál általi diadalának illúzióját (még) nem veszi készpénznek. Tudja: az erkölcs csak akkor győzedelmeskedhet, ha (akár csodával határos módon is) a valóságban győzedelmeskedik. A népmese (vagy a megváltás-mítosz) naivitása azért ártatlan naivitás, mert a csodába vetett tényleges és megfellebbezhetetlen hiten alapul. (Ezt a hitet azonban számunkra, modern emberek számára, s természetesen Tamási számára is, a modern tudomány megfellebbezhetetlen tekintélye végzetesen aláásta.)
     Tamási kénytelen tehát a konfliktus felvázolása után egy másik, a Boróka ébresztette szerelem és a halott lány apjának tett ígéret ellentétére alapozott dilemmahelyzetet kreálni, mely lehetőséget teremt számára, hogy a romantikus fordulatok során át előkészített happy end-ig a színpadi feszültség érzékelhető csökkenése nélkül függessze fel az alapkonfliktust.
     Ez azonban a piece bien faite technikája, ahol a konfliktust a konfliktus látszata, a cselekményt a fordulattechnika, a feszültséget a várakozás felcsigázása, a rejtélyt a rejtvény, a misztikát a misztifikáció, a dialógust a szójáték, azaz a tényleges drámai hatásmechanizmusokat a dráma formálissá vált hatáselemei helyettesítik. A vitéz lélek feszültsége sem a drámai összeütközés tétjéből, a Balla és a falu közti összecsapás következményeinek súlyából, a konfliktus metafizikai horizontjának tágasságából, hanem a szerelmi történet köré csomózott fordulatok jobbára drámatechnikai jellegű, az alapkonfliktussal csak lazán összefüggő kontrasztelemeiből fakad.
     A piece bien faite technikája alapvetően konfliktusos technika, csakhogy ez a drámatípus a konfliktus, s az abból fakadó drámai feszültséget művi eszközökkel igyekszik fenntartani. Drámaelméleti műszóval ezeknek a drámáknak a konfliktusa formális, elvont, felületi.
     Ezt a technikát természetesen Tamási sem tudatosan vállalja, nem vállalhatja, hiszen éppen e technika (s az ezt működtető népszínmű) ellenében akarja létrehozni a saját metafizikus, mitikus-szürrealista színházát. A bien faite technika „olcsó” színpadi fogásaitól öntudatosan elhatárolódik. De gyakran még ez az elhatárolódás is a misztifikációt szolgálja.
     Az Ördögölő Józsiás című mesejátékban még a drámai feszültség csúcspontján sincs lelke, ha csak látszat szerint is, halálba küldeni Józsiást. Villikó és Idilló egyik párbeszédében már eleve fölkészíti a nézőt a szorult helyzetben alkalmazandó furfangra. A férjét halottnak tudó Jázmina sem veszi komolyan a számára pedig egyértelmű helyzetet: „... él a törvény, hogy aki tiszta és ártatlan, azt nem győzheti le a gonosz” – fogalmazza meg hitvallását (mely egyben a Tamásié is). Márpedi Józsiás nem csupán tiszta és ártatlan, de még csak naivnak sem tekinthető. Egyszóval tökéletes. Józsiás alakjának és Jázmina tételének összeházasítása pedig csakis a drámaiság teljes lehetetlenségét eredményezheti.
     A példa-ember azonban nem mindig oka a konfliktusteremtés zavarainak, sokszor pusztán következménye. A Hegyi patak alapkonfliktusa (a test és a lélek két megszállottjának összecsapása) csak lazán kapcsolódik a tulajdonképpeni cselekményhez. S bár a két főhős indítékai a dráma végére nagyjából körvonalzódnak (a vándordoktort a környezete fölötti uralomvágy, a szerzetest valaminő közlebbről meg nem határozott lelki trauma teszi a test illetve a lélek fanatikusává), a fiatalokért folytatott lázas küzdelmüket – azaz a tulajdonképpeni cselekményt – elveik merőben külsődleges (s ezért személyes sorsuk alakulására komolyabb következményekkel nem is járó) érvényesítésén kívül semmi kézzelfogható ok vagy cél nem indokolja. Elveik és érveik ráadásul annyira életidegenek, hogy a fiatalok valóságos megnyerésére nem is lehet semmi esélyük. S mivel a konfliktus nem a jellemekből és a cselekményből nő ki, a cselekményben nem is oldható fel. Ezért van szüksége Tamásinak a példaemberre, Gidróra, akinek mintegy „szájába adhatja” a deus ex machinát.
     Bajna, Balla, Józsiás, Gidró alapvetően drámaiatlan alakok. Úgynevezett nagyformátumú hősök, sors, drámai helyzet és főként – drámai vétség nélkül. Ez a hős-típus, bár drámák központi alakjává válik, soha nem kerülhet válságba, mert abszolút tökéletes. E rendkívül súlyosnak szánt (s a drámán belüli viszonyrendszerben elfoglalt pozíciójuk – az őket övező tisztelet és csodálat – által még föl is erősített) tökéletesség azonban drámailag elkerülhetetlenül súlytalanná, hiteltelenné válik.
     Ezek után joggal tehetjük fel a kérdést, mi az oka annak, hogy bár Magdó és Móka ugyanolyan közel állnak Tamási szívéhez, mint Gidró és társai, az Énekes madár mégis dramaturgiai remeklés? A magyarázatot ezúttal is az eszmei vonatkozásokban kell keresnünk. Az Énekes madár homogén közegben, egyfajta idő feletti, mitikus világban játszódik, melyből hiányzik a Tamási objektivitását máskor megzavaró „idegen elem”. A konfliktus kiindulási pontját sem társadalmi, sem örök emberi ellentmondások (szépség-rútság, öregség-fiatalság, irigység-önzetlenség) képezik. S bár e játék pozitív hősei Bajnához és társaihoz hasonlóan szintén elvont eszmék megtestesülései, mégis mindvégig a gyengébbek, a kiszolgáltatottak, az igazságukért pillanatnyi megalkuvásra kényszerülők szerepét játsszák, s csupán a szerelem csodája emelheti őket a „varjak” ellenlábasaivá. A konfliktusban egymásnak feszülő erők is azonos természetűek, a tradicionális paraszti társadalmak egyénellenes közösségi erkölcse és az önérvényesítésre alapozott individualista erkölcs ütköznek meg itt. (A konfliktus alapszerkezetében a Romeo és Júlia konfliktusával azonos.) Dramaturgiailag nemcsak a fiatalok, hanem a „varjak” magatartása is motivált. A játéknak tétje van, s különös módon maga a csoda is inkább hitelesíti, semmint gyengítené a konfliktust.
     Így aztán a feleselő-tréfás, de mindig helyzetbe ágyazott replikák, a bien faite fordulattechnika, a szerkezet arányai jól illeszkednek a népmese valóságos tragikumszerkezetét reprodukáló drámai anyag belső logikájához, a helyzetek dramaturgiai követelményeihez. A drámai nyelv góbés fordulatai itt a színpadi replika követelményei szerint szervesülnek az adott drámai helyzet adekvát nyelvi formájává.
     Figyelemre méltó azonban, hogy Tamási ebben a drámájában voltaképpen azt az individualizmust juttatja diadalra, mely az ideálisnak tartott és ábrázolt zárt falusi közösség széthullásának történelmi folyamatát voltaképpen elindította.
     Későbbi drámáiban a közösség és az egyén kapcsolata mindinkább paradox jelleget ölt. A darabok legindividualistább hősei azok, akik a kollektivista magatartásformákat képviselik. Tamási székely társadalma valójában a végletekig individualista egyéniségekből, kistermelőkből épül fel, ennek ellenére a szerző e társadalmat valamiféle archaikus-mitikus-szerves közösségként próbálja megjeleníteni. E két látásmód és világnézet konfliktusa valóságos drámai anyagot, magasabb egységben való összebékülésük valóságos katarzist kínál. Ezt a konfliktust azonban Tamási nem hajlandó realitásként elfogadni, sőt a zárt paraszti közösséget az individualista típusú (modern értelemben vett) önkiteljesítés ideális (értsd: problémamentes) terrénumaként állítja be.
     Azokban az esetekben azonban, amikor (szerencsés véletlenek összjátékának eredményeként) mégis elfogadja, a valódi drámához is rögtön közel kerül. Nem véletlen, hogy legjobb drámája (és egyetlen tragédiája) épp az a Csalóka szivárvány, amelyben a főhős a paraszti életformát cseréli fel az életidegen „értelmiségi” léttel. Czintos Bálint tehát, legalábbis Tamási szemében, vétséget követ el. S a bűnös Czintossal szemben Tamásinak már nincsenek gátlásai. Nem óvakodik valóban tragikus helyzetbe hozni, sőt végül fel is áldozni. A dráma, bár az őseredeti székely létformát az idegen (városi) életformával állítja szembe, mégsem válhat az előbbi egyértelmű apológiájává, mert az első részben a – történet logikája folytán – a paraszti létforma korlátozottsága, társadalmi rangja, Czintos objektíve motivált kisebbrendűségi érzése is színpadi akcióban jelenítődik meg. Így már semmi akadálya annak, hogy a darab a megismerés filozófiai mélységű odüsszeájává válhasson, melyben a realitásoktól elszakadt, a lét „végső” elveivel terméketlenül viaskodó racionalista tudomány elutasítása, s egy a közösség elérhető álmaihoz mért, a mindennapokat átalakítani képes tudás igénye fejeződik ki. (A téma aktualitását ma már aligha kell bizonygatni.) Ez a dráma a magyar irodalom legértékesebb drámai hagyományát folytatja, a metafizikai töltetű parabolának a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája által is képviselt modellje ismerhető fel benne. S ez a dráma a szó eredeti értelmében szakrális is.
     A kései darabok közül a Boldog nyárfalevél érdemel említést. Tamásinak ebben is sikerül elkerülnie a buktatókat, s ismét a témaválasztás jóvoltából. Hisz a hűség és a hűtlenség körül bonyolódó történet megformálásában nem zavarják elfogultságok. Hőseit a maguk valóságos árnyaltságában láthatja és láttathatja. Kaláris állhatatosságában is esendő, Gellért érzelmeinek tisztasága ellenére is „közönséges férfi”. S bár Tamási ez esetben sem srófolja maximálisra a feszültséget, a rafinált drámai fordulatokért (a barátcsuhába öltözött férjet már nem hozza vissza, hogy az – idegen bőrben – csábítsa el önnön feleségét) a darab finom, s ezúttal hatványozottan is a drámaiság irányába ható lírája kárpótol, de maga a drámai feszültség is töretlenül érvényesül, annál is inkább, mivel a dráma az utolsó replikákig nyitott... Az a jelenet pedig, melyben Kláris szerzetesruhába öltözött férjének gyónja meg asszonyi gyengeségeit, abban a hitben, hogy az Isten színe előtt kimondott őszinte szó hazahozhatja a férfit sok éves fogságából, vérbeli drámaíróra vall.
     Az Ősvigasztalás előkerülését követően sokan vélték úgy, hogy Tamási későbbi drámáiban letért a pályája kezdetén ösztönösen is megtalált helyes útról, s a korabeli színpad feltételrendszeréhez alkalmazkodva, voltaképpen önmagát veszítette el. Hogy így van-e vagy nem, nehéz lenne eldönteni. Annyi mindenesetre bizonyos, hogy az Ősvigasztalás valóban eredeti kezdeményezés és közelebb áll a balladához, mint a drámához. Csorja Márton nem hős, hanem a balladai tragikum természetének14 megfelelően áldozat. Ebben a drámában egy korszerűen művelhető drámai műfaj, a színpadi ballada lehetősége villan fel, valóban kár, hogy a későbbiekben Tamási a szalondráma és a népi humor összeházasításából próbálja az ún. népi játék modelljét megalkotni és nem e balladai hagyomány mentén közelít a modern dráma lehetőségeihez. Mivel a szemléletbeli korlátok itt sem akadályozzák az építkezésben, s a tragikus konfliktus is magának a drámai világnak a belső ellentmondásaiból bontakozik ki, valóban maradandó mű születhet.
     A Tamási-drámák dramaturgiai kiérleletlenségének fő okát a fentiekben példa-ember szerepével hoztuk összefüggésbe. Az azonban, amit a példázatosságról és a példaemberről írtunk, Tamási prózai műveire, főként regényeire már nem érvényes. Ezekben Tamási törekvéseit jobbára siker koronázza. Az epikában ugyanis a példázat esztétikailag is koherens szerkezetté alakítható. Amint azt Lakner Sándor Valóságfogalom, regény és művészetszemlélet összefüggése Tamási Áronnál című tanulmányában15 megállapítja: „Tamási regényeiben ... a művészet és a példa strukturális helye ugyanaz: közvetlen kapcsolat kialakítása a hősön keresztül megmutatkozó egyetemes érvényű világrend és az emberi lét tapasztalati övezete között... A Tamási regények szemantikai kontextusa és a valóság közötti viszony a modell szerint szerveződik. A világépítő elemek erősen transzparens jellegűek, hisz mögöttük minden esetben felismerhető a gondolati terv. A transzparencia és a jelképi formálás mindig allegorikus egyértelműségű... A történeti tudat helyett platóni szerkezetű ahistorikus metafizikai tudatosság alkotja a művek világképének tengelyét. A hősök a konstruáltnak érzett, s ezért változékony és másodlagos társadalmi formákkal szemben a lét egységét, a lélek primátusát állítják szembe... Tamási mindig egyetemes igényű létértelmezésre törekszik, s nem társadalmi programot kíván adni, ahogy a művészettel és példás élettel hőseinek is ez a szándéka.”
     Tamási regényei egy „létfeledés előtti állapotot” rögzítenek. S ez – a vállalkozás kisebb-nagyobb problematikusságai dacára is – lehetségesnek tűnik, hiszen a művészet mindig is valami hasonlóra törekedett (óvatosabban fogalmazva mindig törekedett valami hasonlóra is). Az olvasót regényei olvastán, még ha komoly kétségei vannak is a vállalkozás esélyei iránt, mindig megragadja a nagyszerűség élménye (vagy az is). Gyakran van olyan érzésünk, hogy az ősi éposz hatásmechanizmusai kelnek (vagy legalábbis kelhetnének) új életre a regények oldalain. Tamási valami olyasvalamivel kísérletezik, ami evidensen nem lehetetlen. Mintha az emberiség időközben elfeledett, az ember és a kozmosz megbonthatatlan egységét tételező mitikus tradíciói elevenednének meg írásaiban.
     A dráma világa azonban már bomló, meghasonló világ, melyben az egyén és világegyetem egysége többé nem problémátlan, s így a „példa” a drámai világ megteremtésére önmagában már alkalmatlan illetve csak annyiban alkalmas, amennyiben az egyoldalúság leleplezésére és szükségszerű bukásának ábrázolására is alkalmasá tétetik. Már Beöthy Zsolt felfigyelt rá, hogy az epikai jellem az egyetemes szolgálatában áll, azt fejezi ki, s juttatja diadalra, míg a tragikai jellem ellenszegülve az egyetemesnek áldozatául esik és elbukik.16
     Tamási drámái azonban ugyanazokat a célokat követik, mint regényei és novellái, mintha nem venné észre, hogy a két világot, az ősi epika és a dráma világát szakadék választja el egymástól. A drámai korok az archaikus világkép egységét már csak annak tagadása révén képesek visszaállítani. A modernitás már így sem. A tagadásra Tamási is képtelen, mert hiányzik már mögüle az archaikus kultúrák emberének – még kétely nélküli – bizonyossága. Az ő kozmikus világképe esztétikai produktum csupán, már eredeti közegében, a szülőföl-dön sem élő, az emberi létezés mindennapjait átható valóság. Ezt a világképet már egy primitívségig egyszerűsített, ésszerű és tapasztalati világmodell, a modern kor empirikus-racionalista világképe ellenében kell megfogalmaznia. Ez a nyomasztóan egyoldalú alaphelyzet drámai erőfeszítéseit a szó görög értelmében teszi tragikussá, azaz heroikusan egyoldalúvá.
     A drámák felemásságának fő oka ebben a tragikus egyoldalúságban és merevségben leledzik. A drámák virtuális konfliktusai – ha mai színpadra foglamazhatóak – csupán a modern dráma (az abszurd, a lírai vagy epikus színház) elvont, metafizikai, parabolikus konfliktusainak mintájára értelmezve fogalmazhatóak színpadra. Ennek ez idő szerint legfőbb akadálya, a székely couleur localhoz (mint e drámák feltételezett gondolati sine qua non-jához) való görcsös ragaszkodás. Ahhoz, hogy az egyetemességbe emeljük őket, a darabokat – közvetlen és átvitt értelemben egyaránt – el kell oldani a „székely” miliőtől. Amelyik darab ezt nem bírja ki, azzal aligha van mit kezdeni. Tamási drámáit, úgy vélem, csupán a modernista átértelmezés menthetné meg. A formabontásra maga Tamási is tudatosan törekedett, az ilyen átértelmezéshez tehát a rendezés magukban a drámákban (és az életműben) nagy számú fogódzóra is találhat. (Az átértelmezés egyik modellje éppenséggel a Rendes feltámadás szürrealizmusa is lehetne.)
     Erre sajnos Tompa Miklós – a kritika által gyakran felmagasztalt – produkciói sem vállalkoztak. Különös dolog, hogy Shakespeare-t rendezőink kényük-kedvük szerint alakítják, anakronizmusokkal zsúfolják tele, tönkrehúzzák, átszerkesztik és átértelmezik, Tamásit azonban, egyetlen szó módosítás nélkül székely ruhában, székelyes szájtartással, „székelyszagúan” viszik színre, ha színre viszik. Pedig Tamásiban is főként ahhoz kéne ragaszkodnunk, amit maradandónak, azaz drámainak-aktuálisnak és nem ahhoz, amit „tamásiároni”-nak érzünk (főként mert egyáltalán nem biztos, hogy az a valóban „tamásiároni”, amit a tradíció annak kiáltott ki).

2.

     Hogy a Tamási-drámák modernista olvasata lehetséges, azt a Sepsiszentgyörgyi Színház legutóbbi Vitéz lélek-előadása is bizonyíthatja.
     A Vitéz lélek, amint az előző részben is utaltunk rá, első látásra megdöbbentően korszerűtlen, misztikus zagyvaság, átgondolatlan eszmék és attitűdök halmaza. A dráma egyik alapmotívuma, a szamár és a cséplőgép szembeállítása a „józan” ész számára valóságos aberráció. Olyan, mintha valaki ma – a számítógép és az internet korában – a kártyavetést és a lármafát ajánlaná nekünk, hogy mihamarabb felzárkózzunk Európához.
     Mindez azonban korántsem véletlen. Tamási írásai éppen az ellen a „józan” ész ellen irányulnak, amely Európát és Magyarországot az első (majd a második világháború iszonyatába sodorta, s ez idő szerint épp a környezeti katasztrófa perspektíváját nyitja meg előttünk. Ezt az empirikus „racionalizmust” a posztmodern is maradéktalanul elfogadja, sőt azzal, hogy a világegész egységének metafizikai hipotézisét elutasítja, azaz az Egész ontológiai státusát a Résznek utalja át, valójában ki is teljesíti. Azt, aki ennek a világlátásnak elemi evidenciaként kezelt alaptételét (csak „az van, ami tapintható, mérhető, modellálható”) elutasítja, az aligha várhat ingerült legyintésnél egyebet.
     Tamási igazságai azonban ennél a felületes ideológiánál mélyebb fekvésűek. A dráma (és főként a drámát megelőző novella, a Himnusz egy szamárral) főhőse egy iszonyatos tömegmészárlás és nem kevésbé iszonyatos fogság évei után érkezik haza falujába, ahol döbbenten tapasztalja, hogy a világháború semmit sem változtatott honfitársain, minden ott folytatódik, ahol a világkatasztrófa előtt abbamaradt, az emberek úgy élnek, mintha mi sem történt volna. Az modernitás, melynek a fronton az igazi arcát pillanthatta meg, hiszen – mint a darab egyik replikájában maga mondja – éveken át gépek (és nem is akármilyenek) között élt (ne feledjük: a haditechnika minden kor technikájának abszolút csúcsát is jelenti), iszonyattal tölti el. Nem kér belőle többé. Szeretne mindent valóban elölről kezdeni. A legalapvetőbb eszméknél, a keresztény kultúra legelemibb motívumainál: a szamár szimbólumánál, az Istenbe, a lélek halhatatlanságába, a lét mélyebb értelmébe vetett hitnél.
     A szamár ebben a gondolatrendszerben ugyanolyan szimbólum, mint a keresztény rítusban a kenyér és a bor (mindkettő megjelenik a darabban is), a cséplőgép sem valóságos gépezetként, hanem a lélektelen, emberellenes technika jelképe gyanánt (lenne) értelmezendő.
     A darab sorsa azon múlik tehát, hogy a szerzőnek sikerül-e ezeket a motívumokat valóságos jelképpé átlényegíteni, olyan drámai helyzetet teremteni, melyben a szamár és a cséplőgép a borral és a kenyérrel egyenértékű – (nyersen érzéki valóságosságuk dacára is tiszta – szimbólumokká nemesednek. Tamásinak ez legfeljebb részben sikerül. De a darab szövegében és dramaturgiájában a siker lehetősége a kudarc dacára is jól kivehetően benne lappang. Csupán szem kell hozzá, mely felfedezi és fantázia, mely kimunkálja.
     Bocsárdi László mindkettővel rendelkezik.
     Először is a darab hátterében lappangó valóságos (azaz Tamási által bizonyíthatóan odagondolt) drámai szituációt fedezi fel és teremti meg. A darab a háborúba induló bakák katonaképekről élővé varázsolt, de a fényképbeállításokat stílusosan őrző, erősen ritualizált játéksorával indul. A bajtársak holtan maradnak a csatatéren, de az előadás minden jelenetében közvetve vagy közvetlenül továbbra is jelen lesznek, sőt időről-időre maguk is passzív részeseivé válnak a cselekménynek. Falfehér arcuk, kisérteties mozgásuk hatásosan állítja be azt a pólust, melyhez viszonyítva a főhős (Tamásinál még túlfeszítettnek tűnő) lelkiállapota értelmezhetővé, szavai és cselekedetei maguktól értetődőekké válhatnak.
     Bocsárdi a színpadképeit is a helyzetteremtés szolgálatába állítja. Az első felvonás játékterét, egy már-már járhatatlan lejtő uralja, melyet rézsút korlát szel át, a szereplők ebbe a korlátba kapaszkodva csoszognak le rajta, illetve kapaszkodnak fel rá. A kívülről érkezők valahonnan a mélyből egy csapóajtón át másznak ki a lejtőre, illetve ereszkednek vissza a hétköznapi realitásuk Mélyébe. A lejtő voltaképpen a kizökkent drámai idő vizuális pandanja, a térben is felbillent valóság, a természetellenes, önmagából kifordult létezés szimbóluma.
     A lent és a fent kategóriái az előadás egész belső világát szigorú rendbe szervezik. Az első felvonás Balla Pétere még maga is Lent van, bár a darab mellékszereplőinek a lejtőre kell fölkapaszkodniuk, hogy leereszkedhessenek hozzá. Balla Pétert csak Fentről, a magasabb szellemi szférák felől lehet (egyáltalán) megközelíteni. A harmadik felvonásban azonban az – önnön szigorú morális-szellemi mércéivel mérve is beérett – főhőst még mindig a lejtőn találjuk, bár az időközben már virágba borult, s inkább emlékeztet egy erdei domboldalra, semmint valaminő alvilági feljáratra, hogy aztán a boldog befejezésben a virágos lejtő az újonnan épült ház verandájának mennyezeteként (a hősök belső világának egeként) emelkedjen a magasba.
     A megoldás közelről sem önkényes: a darab belső logikájából fakad. A női főszereplők hierarchiáját is a lent és a fent szimbolikus értékvilága állítja be.
     A halott lány a csillagokban él.
     Panna, a (nem véletlenül!) jó eszű, az írás olvasás művészetét a falusiak közt a legjobban értő, ráadásul gazdag és nőnek sem utolsó fiatal lány (a modern „racionalizmus” egyfajta torzképe gyanánt) „Lent”, az anyagban, a leplezetlen érzéki vágyak világában él. A szamár megkeresése fejében öntudatlan nyersességgel szerelmi szolgáltatásokat kér Balla Pétertől. Rajta a természet, a virágkoszorú is puszta külső máz, dekoratív kellék, melyet a végkifejletben el is dob majd magától. Az ő alakja révén Tamási a szamár szimbólumának kétértelműségét is egyértelművé teszi. Panna a meg-nem-értettség fájdalmában gyakran szamárként bődül föl. A Megváltó állatának, az „igazi” szamárnak a hangját azonban soha nem hallhatjuk, testi mivoltát soha nem láthatjuk, mert ennek a szamárnak az előadásában nem hangja, alakja, hanem jelentése van. B. Angi Gabriella ragyogó ráérzéssel ragadja meg az alaknak ezt a kétértelműségét, az intelligens debilitást, a lélektelen szenvedélyességet, a dadogó logikát.
     Boróka, Balla választottja, a két világ metszéspontjában található: a csillag és a Föld, a virág és agyag, a lélek és a test egymást átható bonyolultságában és valóságosságában.
     A férfiszereplők világára is jól kivehetően egyfajta lent-fent szimmetria jellemző. Nemcsak a Bocsárdi teremtette halott bakák (Pálffy Tibor, Váta Loránd, Szakács László, Kocsis T. László), hanem Ambrus (Nemes Levente) is az erkölcsi-szellemi fentben: a halálban illetve halál közelében élnek.
     Kristóf, a gépek szerelmese (Debreczeny Kálmán), a hivatali önérzetében sértett falusi elöljáróság (Kőmíves Mihály, Tóth J. Tamás), és Lázár, az örökösen kísértéseivel viaskodó apa a mélyben tévelyegnek. Ők azok, akik Ballában önnön szellemi morális törekvéseik esküdt ellenségét ismerik fel, s „szamarának” megsemmisítésére törnek.
     Balla Péter, akárcsak Boróka, e két világ metszéspontjában próbálja megvetni a lábát.
     A második felvonás az erdőben, Boróka romlatlan világában játszódik, s ez a díszletben is kifejeződik. A szín mélységében nyitott, kétoldalt azonban ezt a képet is a mennyezetig nyúló falak (függőlegesre állított „lejtők”?) zárják le, melyek már a szó közvetlen értelmében is járhatatlanok, csak áttörni lehet őket (a mögéjük zárt Boróka ezt meg is teszi majd). A falak, melyek az apa természetellenes (a lány szemszögéből incesztusgyanús) érzéseinek és vágyainak fülledt levegőjét árasztják, markáns vizuális jegyekkel utalnak is az első felvonás lejtőire.
     Az előadás azonban nem csupán a lent és a fent térirányait funkcionálja, hanem az előteret és a háttért, a jobb és a bal oldalt is.
     Boróka világának hátterében a fölkelő napban fürdő erdő és tó áll, a Balla Péterében a halott bajtársak. Balla Péter az első felvonáson végig a színpad jobb oldalát játssza be, a gépész, a falusi elöljáróságok a bal oldalon jelennek meg, vagy a bal oldalról játszanak át a jobb oldalra. A második felvonásban (Boróka világában) a még letisztulatlan, kétségeivel viaskodó Balla az, aki túlsúlyosan a bal oldalt játssza be, Boróka térfele a közép, vagy a jobb oldal.
     A harmadik felvonásban Balla jelenlétének súlypontja is a középre tevődik át, hogy aztán a szerelmesek a jobb és a bal, az elöl és a hátul vonatkozásában is a középen találjanak végképp egymásra.
     S ebben a részben a halott bakák is ismét belépnek a játéktérbe, annak előterében isszák ki némán, a maguk jelképes borát Ballának és háznépének egész-ségére (a „halotti” csöndben csupán a kitöltött bor túlvilági gurgulázását hallhatjuk). A halottak a maguk módján részt vesznek a házavatás ősi szertartásában, mintegy reintegrálódnak az élet és a halál töretlen folytonosságaként elgondolt emberi létezésbe. A kizökkent idő és tér helyrebillen, és ezzel beáll a jellegzetes Tamási Áron-i „idill”.
     Ez a térben és időben pontosan rögzített drámai helyzet Balla bibliai szövegeit, a halott lánnyal kötött frigy „aberrációját”, a szamár és a cséplőgép kontrasztjának „képtelenségét” is a maga helyére emeli, egy magarendű művészi látomás szerves elemeiként építi be az előadásba. A „józan” ész számára groteszk mozzanatok is fontos stilisztikai funkciót kapnak, az idill édeskésségét, a romantikus fordulatokban bővelkedő történet melodrámai felhangjait ellensúlyozzák.
     Az, amit Bocsárdi Tamási darabjával tesz, a legteljesebb értelemben vett rendezői hűség mintapéldája. A tamási-gondolat értelmezéséhez Bocsárdi azt a stilisztikai eszköztárt használja föl, amelyet Tamási csak keres, a kor általa ismert magyar és világirodalmi hagyományai alapján azonban még nem találhat meg, de amelyet azóta a modern drámakultúra már kialakított.
     Az alaphelyzet: a paraszti társadalmakban még kitapintható archaikus létegység és az újra és újra közösségi őrjöngéssé fajuló szélsőséges individualizmus, az ún. civilizáció szembeállítása teljességgel a Tamási Ároné. Bocsárdi azonban éles szemmel figyel föl ennek az ellentétnek az élesedő aktualitására is.
     A két világosan vázolt pólus közti erőtérben az előadás szereplői szinte maguktól a helyükre kerülnek. Nincs szükség látványos alakítási bravúrokra, mind-össze engedniük kell, hogy Tamási ragyogó – a szó legszigorúbb értelmében színpadi – szövege magával sodorja őket.
     Nikita és Sári (Botka László és Molnár Gizella) remekbeszabott párosa kitűnő groteszk-humoros ellenpontot kínál Balla Péter (Győri András) illetve Ambrus (Nemes Levente) szövegeinek biblikus fennköltségéhez, gesztusainak kimért méltóságához. Egyúttal azonban akárcsak a Kristóf és Rozáli házaspár (Debreczeny Kálmány és Diószegi Imola) Boróka és Balla Péter párosának beállításához, értékrangjának rögzítéséhez teremtenek viszonyítási alapot.
     A Lázárt alakító Darvas László a természetellenes szenvedéllyel viaskodó apa szerepében kitűnő, az előadás egésze szempontjából is meghatározó jelentőségű alakítással gazdagítja az előadást.
     Ambrusban Nemes Levente Tamási egyik folyton visszatérő figuráját, a példaembert jeleníti meg, nagy belső hitelességgel. Azt az embert, akit lánya halála valóban Balla Péter rokonává tesz, s akiknek egymást segítve kell eljutniuk a halott lány és az élő Boróka, az ég és föld, a lélek és a test „egyesítéséhez”.
     Ez a csoda, minden emberi létezés csodájának alapja, Borókában testesül meg. A legnagyobb modern drámákra emlékeztető hatású fordulattechnikával.
     Az Ambrus-szerű „példaemberek”, mint láttuk, a Tamási drámák legnagyobb buktatói. Az ő alakjukban dereng fel leginkább Tamási székelység iránti elfogultsága, az az erősen idilli színezetű székelység-kép, melyet – a novellák kapcsán – már József Attila is felemlegetett, s mely a korábbi Tamási-előadások többségének torz alaphangját megadja. Ambrus ebben az előadásban a maga fontos, de közelről sem központi helyén marad. Bocsárdi rendezéséből hiányzik minden zavaros miszticizmus, avítt székelykedés, minden öncélú couleur local. Az előadás egyfajta – a Tamási életmű legjobb darabjaiból ismerős – „székely egyetemességben”, valahol a Rendes feltámadás szürrealizmusának tőszomszédságában játszódik.
     Ez a rendezés igazságot szolgáltat végre Tamási Áronnak. Bocsárdi rendezése valóságos bizonyítási eljárás, melynek nyomán egyértelműen kiderül, hogy Tamási drámái, ha nem is mindig remekművek, – minden ellenkező híreszteléssel ellentétben – kitűnően szerkesztett, gondolatilag következetes, alapvetően drámai alkotások. Amit Tamási gyakorta elmulaszt megtenni (mert fölöslegesnek tűnik a szemében), az a drámai szituáció konkrét fölvázolása. Tamási sokat, megengedhetetlenül sokat bíz nézőjére. Ennek oka az, hogy a benne élő virtuális nézőt (Tamási Áron egyfajta alteregóját) összetéveszti a reális nézővel. A székelységről szeretne írni nem székely (vagy nem csupán székely) közönségnek, de ezt úgy teszi meg, mintha egyfajta – példaemberei által megtestesített – ideális székelységnek írna. Nézetem szerint ez a tény és nem a szakma ismeretének hiánya magyarázza a helyzetek kimunkálatlanságát, s az ebből fakadó összes egyéb következményt. A dráma befogadásához, feldolgozásához szükséges alaphelyzet Tamási feltevése szerint a néző tudatában – annak lelki-szellemi alapállapotaként – már adott. Ennek a nézőnek a szemével nézve a helyzet minden részletezése túlmagyarázás, tautológia volna. A baj csak az, hogy Tamási fiktív nézője Tamási korában és Farkaslakán sem igazán létezett. Ezt a nézőt ugyan-is Tamási alkotta meg. Irodalomtudományi közhely, hogy a fiktív olvasó-néző, a fiktív szerzőhöz (a szerző másik alteregójához) hasonlóan mindig a reális szerző alkotása. Ezért van az, hogy hosszabb távon mindig a műveknek kell létrehozniuk a maguk közönségét. A magyar irodalmi és színházi nyilvánosság alakulása azonban más irányt vett, a Tamási drámák befogadhatóvá tételének alapfeltétele ma már annak a fiktív szituációnak a feltárása, ábrázolása, kimunkálása, melyet Tamási – megírásuk pillanatában – a művek mögé gondolt. Bocsárdi ezt az igaz-ságot zseniális intuícióval fedezte fel és gondolta végig.
     Próbálkozása természetesen kísérleti jellegű. Maga sem viszi mindig a végső konzekvenciákig elgondolásait. Az indító jelenetben, a bakák pusztulásakor, nézetem szerint, a keményebb, szinte már horrorszerű effektusokig, a robbanás nyomán szétrepülő véres végtagok látványáig is el lehetett, sőt kellett volna menni. A néző tudatát kell sokkolni ahhoz, hogy Balla misztikus tudatállapota valódi belső élményünkké válhasson.
     Ahhoz, hogy a (bibliai változatában is groteszk) szamár-szimbólum valóságos természete a néző számára evidenciaként jelenhessen meg, jobban ki kellett volna emelni a kenyér és a bor szimbólumait is, ezek segítségével ugyanis a szamár közvetlenül is a keresztény rítus vonatkoztatási rendszerébe helyezhető, s ezzel a mai nézőt megzavaró – sok esetben megoldhatatlan gondolati dilemma elé állító – szamár-cséplőgép kontraszt egyoldalúan materiális értelmezése is kizárható lenne.

3.

     A Bocsárdi rendezte Vitéz lélek kivétel.
     Eleddig inkább olyan előadásokat láttunk, melyek nemcsak hogy nem néztek szembe e drámák hibáival és erényeivel, de még alá is játszottak az aránytévesztéseknek, azt emelve lényeggé, ami a valóságban csupán jelenség: az egzotikumot.
     Ez pedig egyáltalán nem veszélytelen. Aki ezt teszi, Tamási ürügyén és nevében giccset, székelykedést, érzelgősséget propagálhat. Ennek lehetősége, mint láttuk, Tamási drámáiban valóban benne rejlik, ahogyan az idealizált székelység-kép életművének is egyik rétegét képezi. Ez a réteg azonban legjobb műveiben soha nem öncél, csupán az egyetemesen emberi mondandó kifejezésének eszköze.
     Azzá kell válnia a színpadon is.

 

  1.  Bányai Gábor: Romantika és szürrealizmus, Élet és Irodalom, 1975. december 6.
  2.  József Attila: Irodalom és szocializmus, Kossuth Könyvkiadó, 1967, Hajnali madár,194. oldal
  3.  Tamási Áron: Rendes feltámadás, Ábel kacagása és szomorúsága, Kriterion Kiadó, 1969., 9. oldal
  4.  Tamási Áron: Ábel, Tamási Áron írói pályája, Kriterion Könyvkiadó, 1971, 39. oldal.
  5.  Ez a hőstípus a hatvanas-hetvenes évek romániai magyar tragédiáiban válik majd a drámai szerzők igazi rögeszméjévé, lásd Kocsis István drámáit és drámaelméleti fejtegetéseit
  6.  Thorwald Dethlefsen: Oidipusz, a talány megfejtője, Magyar Könyvklub, Bp., 1997
  7.  Martin Lings: Shakespeare titka, Stella Maris, Bp., 1995, 20-24 oldal
  8.   Hozzá kell tennünk azonban, hogy az elméletet a magyar irodalomtudományban komoly kritika nem érte, sőt Bókay Antal az Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban, Osiris Kiadó, Budapest, 1997 című nagy összefoglaló munkájában a strukturalista irodalomtudomány kiemelkedő magyar hozzájárulásaként értékeli, 230-231. oldal
  9.  Peter Szondi: A modern dráma elmélete, Gondolat, Bp., 1979.
  10.  A probléma részletesebb kifejtését lásd Bíró Béla: A helyzet természetrajza, in: Legenda a kerek Egészről, Liget, Bp., 1997
  11.  E hipotézis részletesebb kifejtését lásd: Bíró Béla: A tragikum tragédiája, Kritérion Kiadó, 1984.
  12.   Lásd Mihail Bahtyin: Az éposz és a regény (A regény kutatásának metodológiájáról), in: Az irodalom elméletei II., Jelenkor Kiadó Pécs, 1997. 42-44. oldal
  13.  E feltevésekre vonatkozóan lásd ismét Bíró Béla: Legenda a kerek Egészről természetfilozófiai fejezeteit.
  14.  Lásd Bíró Béla: A tragikum tragédiája, Kritérion, Bukarest, 1984. oldal
  15.  Irodalomtörténeti Közlemények 1993/5-6, 669-679. oldal
  16.  Beöthy Zsolt: A tragikum, Kisfaludy Társaság kiadása, Bp. 1885. 248-49. oldal